divendres, 5 de novembre de 2010

Lanzmann. Allò que no es pot filmar

[Posdata. Publicat el 5/11/2010. Pdf ací]

Ara fa vint-i-cinc anys es va estrenar Shoah, una pel·lícula de Claude Lanzmann que podria considerar-se el millor documental de la història del cinema. La commemoració coincidirà amb la publicació de la traducció castellana de la voluminosa autobiografia del seu director, que més bé s'ha dedicat al periodisme i l'assaig, i que fou editada a França l'estiu passat amb el títol La llebre de la Patagònia. Al llibre, Lanzmann explica la singularitat del seu film. El director pretén documentar cinematogràficament allò que no es pot filmar, i és aquesta pretensió impossible la que el du a una peculiar gramàtica visual. Hi ha molts documentals sobre els camps de concentració, i alguns en són extraordinaris, com el que el realitzador valencià Llorenç Soler dedicà a Francesc Boix, el cautiu que, en ser encarregat de fotografiar l'activitat del camp de Mauthausen i conservar arriscadament els negatius, esdevingué testimoni central en el Procés de Núremberg. La pretensió de Lanzmann no és filmar les víctimes, sinó conduir la mirada de l'espectador al límit inefable, al punt en el qual la mort es fa present dins la cambra de gas. No pot, per tant, fer una reconstrucció dramàtica, que l'espectador ja identifica d'entrada com una ficció; i que tampoc haguera servit per evidenciar la barbàrie una eventual filmació que s'hagués conservat (fins i tot, diu Lanzmann, que cas d'existir s'hauria de destruir), perquè igual que passa amb els assassinats que filmen terroristes o narcotraficants i que es poden veure a internet, produeix una trivialització de la mort. L'única possibilitat és construir un llenguatge propi, en el qual l'espectador veja pels ulls d'aquells que foren els últims en veure, és a dir, els presoners que formaven els grups especials que preparaven les víctimes o retiraven i cremaven els cadàvers. Calia seguir la mirada d'aquests «morts ajornats».
Lanzmann vol, a més, entendre aquells que col·laboraren en l'extermini, des dels responsables nazis fins als funcionaris dels ferrocarrils. Per això, la pel·lícula s'estructura com una el·lipse amb dos focus, que corresponen als testimonis d'Abraham Bomba, un perruquer de Częstochowa que tallava el cabell a les dones abans que entraren a la cambra de gas de Treblinka, i Henrik Gawkowski, un maquinista que conduïa els trens a la rampa del mateix camp (i que apareix al cartell de la pel·lícula). Relata l'autobiografia com, en els dos casos, el documental se serveix d'un artifici. Lanzmann localitza Bomba treballant en una perruqueria de la tan cinematogràfica Central Station de Nova York, i el convenç d'aportar el seu testimoni. Però quan, anys després, el director disposa dels mitjans per produir el documental, Bomba ja s'ha jubilat. El retroba a Israel, i és Bomba qui li proposa al director fer l'entrevista en la perruqueria d'un amic. Mentre Bomba talla el cabell d'un client, Lanzmann li pregunta per la seua activitat a Treblinka. Es comuniquen en un anglés molt simple, que no és la llengua de cap dels dos. El perruquer, que comença a descriure parsimoniòsament i acurada la seua funció, poc a poc baixa al cor de les seues tenebres interiors. Lanzmann insisteix en les preguntes. La càmera assetja els ulls plorosos d'aquest que va veure com, fins i tot, un col·lega hagué de tallar el cabell a la seua família. Quinze minuts sobre l'horror absolut en una tranquil·la perruqueria de Tel Aviv: una seqüencia per a la història, i no només del cinema. També Henrik Gawkowski, el ferroviari ja jubilat, aconsegueix conduir un vell de tren de carbó per al documental en les vies de la que encara era República Socialista de Polònia. Lanzmann relata com va ser un comentari d'aquest maquinista, compartint un got de wodka a la seua cabanya de Treblinka, el fet que l'il·luminà sobre el fil conductor de la seua pel·lícula. Lanzmann li pregunta: «Vostè amollava el tren allà, a la rampa?» I Gawkowski fa un gest de protesta: «No l'amollava, el dipositava acuradament». Aquell home era un bon conductor, feia les coses ben fetes. En aquest punt, la pel·lícula de Lanzmann va un pas més enllà que l'estudi de Hannah Arendt sobre el procés de Eichmann a Jerusalem. No hi hagué només banalitat, funcionaris grisos com el mediocre Eichmann, cumplint l'expedient, sinó dedicació acurada, innovació, imaginació aplicada al perfeccionament de la indústria letal. Lanzmann llig a càmera, per exemple, un memoràndum remés a l'empresa Sauber amb propostes de modificacions de la caixa dels seus camions, convertits en cambres de gas ambulants, per fer més eficient el seu ús genocida: reforçar la llum, reduir la caixa, millorar el drenatge... Quan l'historiador Raul Hilberg explica que una simple lletra «l» (de l'alemany leer, buit) en el duplicat del permís de circulació d'un tren de la mort, referida a l'itinerari de tornada del camp de concentració, deixa en evidència la versió oficial del responsable de ferrocarrils Walter Stier: no sabíem res del que passava, només a la fi de la guerra hi havien remors... però ningú no eixia d'allà, els trens tornaven leere. Hilberg ho explica: els testimonis moriran, només quedaran els documents. I Lanzmann ho sap bé, per això fa Shoah. Gravat amb càmera oculta, Franz Suchomel, guàrdia de les SS en Treblinka, li canta a Lanzmann, que s'hi fa passar per historiador canadenc, la cançó marcial que obligaven a aprendre's en un dia als presoners jueus que integraven en els comandos especials. «Prenga bona nota», li diu. «Ja cap d'aquells jueus li la podrà cantar». És per aquesta necessitat de construir un document que parle d'allò inefable que Lanzmann no inclou material d'arxiu, i es resisteix a deixar fora seqüències fins el punt que la pel·lícula dura més de nou hores.
Mentre la càmera de Lanzmann, de manera obsessiva es desplaça i ens fa recórrer les vies, les rampes, les portes d'accés, fixa acuradament la posició de les tanques, el dins i el fora, l'itinerari de la mort, apareixen les entrevistes, les escassísimes lectures de Lanzmann de documents, com la dels camions Sauber. Pràcticament no hi ordre cronològic. Per exemple, una de les últimes parts de la pel·lícula es refereix al Gueto de Varsòvia i al seu dirigent d'Adam Czerniákow, qui es va suicidar el dia que partiren els primers deportats. Ni tampoc hi ha una ordenació espacial, un ordre de camps. Passem d'Auschwitz a Treblinka, a Belzek o Sobibor, de les deportacions des de Corfú al castell de Chelmno. Lanzmann entrevista a Martha Michelsohn, la dona d'un funcionari nazi hi destinat. Lanzmann: «Sap Vosté quants jueus foren assassinats ací?» Ella dubta: «Quatre mil? quaranta mil?» El director li respon: «Quatrecents mil». Ella: «Ja sabia jo que tenia un quatre ». A Chelmno només hi hagué dos supervivents. Lanzmann torna al poble amb un d'ells, Simon Srebnik. El posa davant la porta de l'església i entrevista el grup de veïns que l'envolten. Els més vells encara el recorden, un jovenet de tretze anys, arrastrant grillets i cadenes i amenitzant les tropes alemanyes amb la seua veu melodiosa (això el va salvar). Però poc a poc, el grup que envolta Simon comença a justi ficar el que esdevingué: «Tenien or amagat...», «Mataren Jesucrist». Aquesta seqüència posa imatge a l'advertència que el filòsof Adorno havia fet vint anys abans: Auschwitz ha existit, però encara gravita sobre nosaltres com a possibilitat.
El cinema començà amb la filmació del germans Lumière del tren que arribava a l'estació de la Ciotat i té una de les obres més notables en aquest documental de trens que deambulen per Europa, que van a la recerca de camps de concentració i extermini, d'espais sense futur, carregats de morts ajornats, i tornen buits per refer el camí, i als quals ferroviaris com Gawkowski dipositaven acuradament en les rampes de Treblinka o Auschwitz